Rayuela: sus escrituras y su construcción

"Vamos a ocuparnos de ese libro que se llama Rayuela..."

 Julio Cortázar

 

I.

En 1935, Julio Cortázar recibió su título de Profesor Normal en Letras y posteriormente renunció a su intento de estudiar en la Universidad de Buenos Aires a causa de la difícil situación económica de su familia y comenzó a ejercer su profesión. Era la víspera de la Guerra Civil Española y la antesala de la Segunda Guerra Mundial, sucesos que marcaron su formación como docente y casi de manera simultánea, como escritor.

Más de diez años después, en 1946, Juan Domingo Perón ascendió por primera vez al poder en la Argentina apoyado por la mayoría popular, la clase obrera trabajadora, el Partido Laborista y la Unión Cívica Radical. Envuelto, consciente e inconforme con la situación política generada a partir de esta gestión gubernamental, un todavía joven Cortázar con una obra literaria en ascenso y una toma de posición que a decir suyo se traducía desde su juventud universitaria en “la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios” (Cortázar, 2013, p. 17), decidió dar un giro de tipo factual renunciando, en protesta, a sus cátedras y encomendando a partir de ahí casi la totalidad de su tiempo y de sus esfuerzos a la actividad literaria, decisión reflejada en la reunión y publicación continua de sus cuentos en libros y revistas.

A inicios de la década de los 50, decide definitivamente cambiar su residencia y parte a París.

Se empezaba entonces a escribir la historia de Horacio Oliveira.

Ese simbolismo inquietante que se muestra en los constantes cruces de un lado a otro a través de un puente, y la división misma que propone la novela –Rayuela- en “lados”, llama la atención ante la vida de quien ha decidido partir cruzando precisamente un largo espacio acuoso que representa una especie de ruptura, un traslado de un trozo de vida a uno nuevo.

Para Julio Cortázar, la historia de un porteño que decide realizar este traslado simbólico exigía ser escrita, merecía serlo.

 

Horacio Oliveira

¿Y quién es Horacio Oliveira? La respuesta inmediata y fácil es decir que Oliveira es Cortázar pues las coincidencias descritas por el mismo autor son reveladoras, pero antes de una respuesta aventurada valdría mejor evocar las palabras del autor quien describe a su personaje de la siguiente manera: “Horacio Oliveira (…) es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones (…) Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica –como su padre (el propio Cortázar)- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia (…) es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre (…) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas “, (2013 –las cursivas son mías).

A lo largo del capítulo, así como Oliveira asiste a la historia que lo rodea, el lector de Rayuela asiste a la vida de Horacio Oliveira, a sus reflexiones, a sus preguntas, sus constantes cuestionamientos, a sus paseos y a todo aquello que le crea conflicto dándole una especie de sentido a su existencia dada esa innegable pesadez muchas veces maquillada con la indiferencia y el desinterés.

Pesadez. ¿Será verdad que la pesadez le concibe (fecunda) sentido a la vida? En La insoportable levedad del ser, Milan Kundera reflexiona: “(…) ¿es de verdad terrible el peso y maravillosa la levedad? La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra” y de inmediato parece concluir que “La carga más pesada es (…) la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será”. (Kundera, 2013, p. 11). 

En el actuar, la posible pesadez en la vida de Oliveira es casi imperceptible. Quien opta –quien decide- dedicar su día a la vagancia deliberada, al reconocimiento continuo de quién sabe qué formas y hechos e incluso permite dejarse llevar del brazo de una desconocida por las calles de París bajo la lluvia, no muestra una verdadera carga, ni dolorosa ni sufrida. Sin embargo, son los momentos de descanso e inactividad los que quizá sueltan sobre la mente de Oliveira un pensar continuo, un dudar, un escepticismo extraño algunas veces traducido en sufrimiento.

En el capítulo 3, entre cansado y satisfecho, sin ganas de dormir, fumando y acariciando a la Maga, Oliveira reflexiona sobre el hacer y el no hacer y enlista una serie de cosas desembocando en la creencia de que hacer algo equivale a no hacer otra cosa: “Creer que la acción podía colmar, o que la suma de las acciones podía realmente equivaler a una vida digna de este nombre, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara” (Cortázar, 2011, p. 140).

Esa protesta puede hallar su génesis en una reflexión de cualquier tipo que justifique precisamente una inacción digna de una protesta plausible, como la inacción en ese capítulo en ese momento. Sin embargo, es eso un reflejo de otro tipo de reflexiones regresivas que se traducen en una pesadez de la memoria que es luego una pesadez del presente que se rompe al momento en que la Maga despierta y convencida le dice: “Vos pensás demasiado antes de hacer nada”, a lo que Horacio contesta “Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la acción”. Un posible tránsito de un lado a otro. Oliveira es un cruzapuentes constante.

* 

 

II.

La redacción del libro: las cinco escrituras

1. Un argentino en París: los textos sueltos

Por su estructura, su escritura y sus propuestas de lectura, Rayuela rompe con el estilo común de casi toda obra narrativa. Las preguntas constantes acerca de por qué fue escrito así, de qué manera fue no sólo redactado sino armado y en qué consisten aquellos textos que integran la obra –y que en un momento determinado no fueron parte definitiva del libro sino hasta después- se reproducen al mismo tiempo que nuevas generaciones de lectores se van adentrando en el libro.

Lo primero que hay que ubicar es el contexto. Cortázar hace hincapié en el hecho de que habiendo abandonado su país, ya instalado en Francia pasó “tres o cuatro o cinco años profundamente sumergido en una experiencia que en aquella época hubieran calificado de ‘existencial’ (…) una experiencia muy personal que consistía en dejarme llevar por todo lo que la ciudad me ofrecía o me negaba, tratando de alcanzar lo que me daba y de conocer a fondo lo que me ofrecía en el plano de las relaciones humanas, de los conocimientos, de la música (…)” (2013, p.204).

Es a partir de este momento en que comienza a escribir, entre el año 52 y el 56, una serie de textos con recuerdos e invenciones, que quedarían dispersos, durante mucho tiempo se irían acumulando, y que él mismo dice no haber releído hasta el momento de la concepción de Rayuela.

A decir suyo, dichos textos eran, entre otras cosas, cuentos, una probable continuación de su creciente labor literaria en Argentina, ahora ya profundamente marcada e influenciada por su experiencia en París, experiencia generadora de ansiedades que verían un primer asomo en el año 56 al escribir El Perseguidor, cuento publicado en el año 59 y que corresponde según el propio Cortázar a un esbozo de “una serie de ansiedades, búsquedas y tentativas que en Rayuela encontraron un camino más abierto y más caudaloso”.

2. El capítulo 41

“Entretanto, los papelitos (…) se habían seguido acumulando. No los tenía en cuenta y un día me pasó como cuando escribo cuentos (…) de golpe me cayó encima no un cuento sino algo que evidentemente exigía un mayor desarrollo, una especie de situación en la que vi a dos personajes masculinos y a uno femenino enfrentándose antagónicamente en una situación totalmente absurda”.

Dicha situación corresponde a la que se desarrolla en el capítulo 41 de la novela, entre Oliveira, Traveler y Talita; a continuación, un fragmento:

“Talita se dio vuelta y lo miró, dudando de que hablara en serio. Traveler la estaba mirando de una manera que conocía muy bien, y Talita sintió como una caricia que le corría por la espalda. Apretó con fuerza el paquete, calculó la distancia.

Oliveira había bajado los brazos y parecía indiferente a lo que Talita hiciera o no hiciera. Por encima de Talita miraba fijamente a Traveler, que lo miraba fijamente. <<Estos dos han tendido otro puente entre ellos>>, pensó Talita. <<Si me cayera a la calle ni se darían cuenta>>. Miró los adoquines, vio a la chica de los mandados que la contemplaba con la boca abierta; dos cuadras más allá venía caminando una mujer que debía ser Gekrepten. Talita esperó, con el paquete apoyado en el puente” (Cortázar, 2011, p. 404).

Este capítulo fue el primer capítulo íntegro de la novela en ser escrito aunque en su origen no fue pensado como un capítulo: “(…) era un texto muy largo que cuando lo terminé sentí que exigía una continuación”.

Ya existían entonces Oliveira, Traveler y Talita.

3. En busca de Oliveira

Habiendo visualizado la situación en la que tres personajes ya creados interactuaban, la necesidad de la continuación se planteó para Cortázar de una manera inversa: para ir hacia adelante había que ir hacia atrás. Era una búsqueda extraña en la que se pretendía dar espacio a una especie de memoria creadora en la que las vivencias dieran espacio a una creación, a una narración nueva cuyo germen estaba precisamente en los recuerdos.

Había que ir tras la historia de Horacio Oliveira: “(…) me di cuenta (…) de que ese personaje, Horacio Oliveira, lo estaba viendo como alguien que volvía a la Argentina después de una larga y complicada experiencia en Europa, un poco como yo mismo cada vez que iba a Buenos Aires cuando estaba viviendo en Francia. Entonces me di cuenta de que no podía seguir adelante sino que tenía que dejar tranquilo ese capítulo o texto y empezar a hablar de ese Oliveira, empezar a conocerlo yo mismo a través de su experiencia en París” (2013, p. 206). Este trabajo le llevó dos años.

¿En qué inquietudes precisas habrá estado apoyada esa búsqueda regresiva? Había un mirar  de reojo hacia los traslados y los viajes, los constantes cruces y reconocimientos de esa parte de vida que se abandonaba y se retomaba después. Horacio Oliveira volvía a la Argentina después de una complicada experiencia parisina; había vuelto al sitio mismo del posible alumbramiento; Cortázar, desde París, contaba su vida, la vida de ese porteño que, quizá sin mucho ánimo, volvía a su país natal.

La pregunta se extiende ante las posibilidades de un sentimiento de nostalgia en el recuerdo, un añorar el retorno, una especie de melancolía de ultramar que se reflejaba, se vislumbraba a lo lejos, como un espejismo, y se cristalizaba adquiriendo tonos diáfanos justo al evocar el destello del recuerdo.

4. Emergen los textos sueltos

Fue en esa búsqueda introspectiva y creadora en donde de golpe, además de historias que llegaban de súbito y recuerdos, se dio una aparición propia de lo inesperado: esos centenares de “papelitos” y notas que se habían ido acumulando a lo largo de los años emergieron de repente.

Lo particular en cada uno de ellos era lo que reflejaban: la experiencia de Julio Cortázar en París. Aquí se marca un punto de encuentro en el que  se aprecia que las experiencias, las vivencias y las reflexiones de Horacio Oliveira coinciden con las experiencias, vivencias y reflexiones que en su momento se hizo y tuvo Julio Cortázar. Esos cientos de papelitos, sueltos, dispersos, durante un tiempo olvidados y de golpe retomados fueron pasados “por el hilo central del personaje” y entonces, dice Cortázar, “me puse a escribir”.

Partiendo de este hallazgo y la búsqueda –todavía en curso- de la historia parisina del personaje central, se pretendía dar con lo que era todavía la mitad del libro, el capítulo 41, una labor que como ya se dijo, le llevó dos años al autor.

5. Recortes y copias

En el ejercicio simultáneo de lectura y escritura, Cortázar fue hallando accesorios en los que encontraba conexión con lo que estaba escribiendo. Frases, referencias, citas literarias, fragmentos de poemas, anuncios periodísticos, notas policiacas, se fueron acumulando al momento en que escribía, leía, encontraba, recortaba o copiaba.

Fue de esta manera que al momento de armar el libro –en esta etapa- se vio ante un cúmulo de elementos que pretendía incluir en el libro pero que no sabía exactamente cómo.

“Todos los elementos que se han ido acumulando cuentan para mí, de alguna manera son parte del libro, pero no los puedo poner al final como un apéndice porque ya se sabe lo que pasa con los apéndices: nadie los lee, o muy pocos, no tienen mayor interés. Los apéndices son como los prólogos, que un español decía que son una cosa que se escribe al final, se pone al principio y no se lee ni al principio ni al final. Con los apéndices pasa eso muchas veces” (2013, p. 207).

Así que los incluyó en la totalidad del libro contribuyendo de manera considerable al armado particular que tiene la novela, ese sistema de “intercalación de esos elementos en la narración novelesca”.  

Hasta aquí el apartado de las escrituras de la novela que precede lógicamente al del armado del libro. La decisión de cómo estructurarlo corresponde también a las condiciones que imperaron al momento de escribirlo: circunstanciales y literarias.

Como ya se mencionó, el autor contaba con una cantidad considerable de textos, accesorios y elementos variados que iban a ser incluidos en el corpus de la obra, la pregunta era ¿cómo?

 * 

 

III.

El armado del libro

“Voy a hacer la locura total”

Teniendo tal cantidad de información, de recursos, en suma, de material, no había sin embargo una forma clara de ordenamiento, de posible organización, pues aunque la historia tenía un sentido –a pesar de la dispersión de algunos de sus textos- había que darle forma.

Esta situación se vio reflejada al momento de comenzar a plantear ya el armado del libro “(…) o sea de sentarme a la máquina para pasarlo en limpio después de haberlo revisado, me dije: ¿Qué hago ahora? ¿Cuál va a ser la estructura de este libro? (…) de golpe dije: voy a hacer la locura total (verdaderamente me parecía una locura): voy a proponer dos lecturas de este libro. Yo he tenido cinco escrituras diferentes, porque lo he escrito de diferentes maneras; tengo entonces algún derecho de proponerle a mi lector por lo menos dos lecturas”.

“Mi técnica para mezclar los capítulos…”

 El autor argentino que con su personaje argentino se paseaba por las calles y los puentes de París, se paseaba ahora también por las calles que había dejado entre cada uno de los capítulos que, abrochados, esperaban en el suelo el momento de ser tomados y ordenados para ser incluidos en la novela.

“(…) mi técnica para mezclar los capítulos y presentarlos en el orden irregular (…) es que me fui a la casa de un amigo (el pintor argentino Eduardo Jonquières) que tenía una especie de taller grande (…) puse todos los capítulos en el suelo (cada uno de los fragmentos estaba abrochado con un clip, un gancho) y empecé a pasearme por entre los capítulos dejando pequeñas calles y dejándome llevar  por líneas de fuerza: allí donde el final de un capítulo enlazaba bien con un fragmento que era por ejemplo un poema de Octavio Paz (se cita uno), inmediatamente le ponía un par de números y los iba enlazando, armando un paquete que prácticamente no modifiqué. Me pareció que ahí el azar –lo que llaman el azar- me estaba ayudado y tenía que dejar jugar un poco la casualidad: que mi ojo captara algo que estaba a un metro pero no viera algo que estaba a dos metros y que sólo después, avanzando, iba a ver” (2013, p. 208-209 -las cursivas son mías).

Quizá esta forma de trabajar la constitución final de una obra que le llevó años, sea también un símbolo de un trabajo de construcción personal, una especie de reconocimiento propio dentro de ese “orden irregular” tan particular.

De esta forma, Julio Cortázar creaba, en todo el sentido de la palabra, una forma de hacer literatura que de ser propia pasó a las generaciones posteriores. Lectores, estudiosos, escritores han visto con asombro y las más de las veces con agrado esta manera de mostrar una historia, esta manera de presentar una obra cuyo contenido deslumbra y llama a la reflexión, a la actitud receptiva y principalmente, a la participación activa pues no es sólo una invitación a la lectura: existe una dinámica de intercambio, de interacción que precisamente en ese ser inter empuja al movimiento continuo de un lado a otro, del lado de allá al lado de acá y a otros lados.

***

 Bibliografía:

-Cortázar, Julio (2011). Rayuela. Madrid, España: Editorial Cátedra - Letras Hispánicas. (Edición de Andrés Amorós).

-Cortázar, Julio (2013). Clases de literatura: Berkeley, 1980. México: Alfaguara. (Edición de Carlos Álvarez Garriga).

-Cortázar, Julio (2009). Papeles inesperados. México: Alfaguara. (Edición de Aurora Bernárdez y Carlos Álvarez Garriga).

-Kundera, Milan (2013). La insoportable levedad del ser. México: Tusquets.