Stanley Kubrick, 86 años y Odisea

[Sugiero que la lectura de este breve texto sea acompañada con esta pieza, obra de Wendy (Walter) Carlos, versión electrónica de Music for the funeral of Queen Mary de Henry Purcell]

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Escuché por primera vez su nombre hace algunos años cuando vi Operación luna o El lado oscuro de la luna, el falso documental francés producido por Arte France y dirigido por William Karel. Decir de qué trata el documental es fácil: en plena guerra fría, los estadounidenses se convencieron de que la carrera espacial era un tema que sólo podía encontrar final en un set y decidieron filmar lo que Jack Torrance definió como “la película más cara de la historia del cine”: la llegada del hombre a la luna. Para lograrlo, casi sin pensarlo fueron tras Stanley Kubrick quien por cierto, les debía algunos favores.

Todo o casi todo lo de este documental es falso; pero yo me lo creí. Nada saqué de provecho salvo una cosa: había conocido a uno de los más grandes directores de la historia del cine.

Hablar de Stanley Kubrick, de su obra y su legado no es fácil; hablar de él en un día como hoy, a 86 años de su nacimiento es común porque es justo.

Un hombre de cine, de filosofía, sueños, obsesiones y metas merece ser evocado; en las pláticas florece como referencia de una de las mejores películas de terror o una de las mejores de ciencia ficción que han sido filmadas. Su imagen es inconfundible, su mirada, inquisidora.

Este año también se cumplen 50 años de los preparativos de una de sus películas más reconocidas, si no es la que más: 2001: Odisea del espacio.

Fue en 1964 que se reunió con el escritor Arthur C. Clarke para hablar sobre el trabajo de colaboración que realizarían; Kubrick como director y productor contaba con el apoyo del escritor inglés, quien se encargaba del guion al mismo tiempo que modificaba su cuento El centinela, escrito originalmente en 1948 y que fue la base sobre la que se construyó la historia que daría pie al libro y a la película. 

Ambos, recurrentes observadores del cielo, tenían sus formas de escrutarlo y les bastó el telescopio de Kubrick para confirmar un avistamiento que una noche de 1964 les hizo pensar con mayor razón en el sentido verdadero de lo que estaban haciendo. La realidad era que bajo una bóveda tanto imponente como misteriosa, hacer una obra de temática espacial era curiosear más bien en el género documental, sin embargo era obvio que la cosa no iba por ahí: había que hacer una obra maestra de la ciencia ficción. 

Tenían muchas cosas en común, una de ellas eran sus buenos amigos. Clarke se llevaba bien con los del Hayden Planetarium, y Kubrick, nada menos, con la gente de El Pentágono. Esto les facilitaba las cosas y a esto se refiere aquel documental francés cuando dice, ahora sí con razón, que Kubrick les debía favores.

Pero quizá no eran tanto favores como un respaldo inusitado. Para sus propósitos, Kubrick podía consultar no sólo a través de llamadas ultra secretas al personal del Departamento de la Defensa de los Estados Unidos, sino a través de otros medios a personajes como Carl Sagan, trabajadores de la IBM y, claro, algunos rockstars de la NASA. 

Esa creencia de que no estamos solos fue una creencia que el director mantuvo durante años, y quizá en esos momentos de trabajo y creación lo sintió de cerca pues estaba rodeado de una cantidad impresionante de personas. Esa era la realidad, y la verdad. 
Ahora, la certeza de que fue él quien montó el gran engaño del siglo está totalmente descartada; la certeza de su calidad artística es casi un corolario.

Stanley Kubrick ha pasado a la historia por más de una decena de motivos que se multiplican por centenares. Su cine es alabado, y algo importante: sus películas siguen siendo interpretadas; poseen una carga simbólica tan atractiva como sus tomas, su orden, su pulcritud contrastante muchas veces con su imagen desaliñada, su cabello desordenado y sin embargo ¿a quién le importa? Si era un genio, un apasionado que cruzando el Atlántico seguía editando sus películas adaptando su camarote como cabina de montaje.

Larga vida al baterista de jazz, al fotógrafo, al ajedrecista y al productor y director de los viajes, de los vuelos, de las guerras y las distopías, del terror y del amor obsesivo, de la sensualidad, de la filosofía y la búsqueda, de la introspección, incluso, de las películas que no realizó y que eran suyas desde antes, porque ya las había pensado.

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Referencias:

-Bizony, Piers. The making of Stanley Kubrick's 2001: A Space Odyssey. 

Spinetta, manifiesto al rock

Ignoro quién era ayer yo mismo.

Quién se atrevió a venir en mí.

Pero sé quién soy ahora.

Y soy un corazón

una boca

y un espíritu.

Luis Alberto Spinetta

Si algo abunda en la historia del rock argentino, además de buenos discos y buenas canciones, son bandas y nombres de artistas. El rock argentino se rinde tributo a sí mismo renovándose, y muchas veces sobre las mismas bases de sus orígenes. Es un rock revolucionario y prolífico, un rock con abundantes matices y temas. Es un rock que venera al que lo engloba: el rock en español.

Participar en esta creación musical y cultural del rock argentino puede resultar fácil, destacar, no tanto. Por eso, el nombre de Luis Alberto Spinetta, su imagen, su música y su hacer literario, han quedado como firma de una época en que el rock se encumbró casi hasta su límite –si es que lo tiene- y reconoció, a partir de entonces, de qué era capaz. Spinetta es el apellido de muchos músicos, auténticos aedos como él, que le reconocen una labor creadora y fundadora de décadas.

Y es que el rock de Spinetta comenzó siendo el rock de un amante de las vanguardias; un joven porteño que soñaba con poder tocar algo de The Beatles y fundó su primera banda histórica sobre la base de cantar en castellano y de un sonido poco convencional para la época.

Eran finales de los años sesenta: hippies, guerras, movimientos sociales, la muerte del Che Guevara… para 1967 ya estaba formada una de las tres primeras bandas fundadoras del rock argentino: Almendra, con Luis Alberto Spinetta al frente.

Lanzado en 1969, Almendra I, el disco debut de la banda se resume, entre otras formas, como histórico y se hace reconocer por una de las canciones más importantes de la banda y de la historia del rock argentino: Muchacha ojos de papel. Una canción que revela un sentimiento amoroso puro de un Spinetta que aunque no tenía tiempo para las pibas ni para otra cosa que no fuera la música o leer a Cortázar y a Sábato, se enamoraba mucho.

Si bien, en producciones como Almendra I el factor subjetivo y emotivo era clave (otro ejemplo es Ana no duerme o Laura va), las formas poéticas y las lecturas de Spinetta asoman ya como parte característica de su música. Es importante tomar en cuenta que ese medio literario a través del que transmitía su música era al mismo tiempo el medio poético en el que buscaba transmitir una idea, o varias. Spinetta también fue un poeta auténtico.

Para hablar de su poesía –que es hablar de las letras de sus canciones- y al mismo tiempo hablar de su música, se recurre generalmente al calificativo de surrealista. Entre otras cosas, la vastedad del surrealismo puede ser captada en los medios o las formas a través de las cuales se logra una obra surrealista. Bretón es elocuente al respecto.

En un breve estudio acerca de la idea del surrealismo en la obra de Spinetta, la musicóloga Marisa Restiffo anota que sí, es cierto que las influencias literarias del músico argentino oscilan en su mayoría en torno al surrealismo, y es precisamente el aspecto literario y el poético de su obra los que se apegan con mayor fidelidad al ser surrealista en el sentido amplio del término.

Pensar en lo anterior es una cuestión de seguimiento; los discos subsecuentes a la breve época de Almendra (Spinettalandia y sus amigos, Desatormentándonos y Pescado 2) aunque geniales y lúcidos, no tienen comparación, según la historia, con lo que vendría después: el mejor disco del rock argentino: Artaud.

El nombre del disco es por sí mismo revelador. Está dedicado al poeta francés Antonin Artaud, ícono del surrealismo literario.

Este disco, producto de una ruptura grupal es un reflejo del constante espíritu de búsqueda de Spinetta; una concepción todavía más poética y “dura” de lo que había que hacer lo alejó de sus compañeros de grupo, o hizo que ellos se alejaran de él. El disco fue grabado todavía bajo el nombre de Pescado Rabioso pero se trata de un disco solista de Spinetta casi en su totalidad.

La portada, su forma y sus colores; las letras de las canciones a veces tan aparentemente indescifrables como el sonido mismo de su guitarra, desencadenan por dentro ese universo tan Rock que Spinetta define y defiende en el manifiesto que, el mismo día de la presentación del disco en el Teatro Astral, en octubre de 1973, se le entregó a cada asistente.

A continuación el texto:

ROCK: MÚSICA DURA. LA SUICIDADA POR LA SOCIEDAD.

Son tantos los matices que comprenden la actitud creativa de la música local 

–entendiendo que en esa actitud existe un compromiso con el momento cósmico humano–,

son tantos los pasos que sucesivamente deforman los proyectos, incluso los más elementales como ser mostrar una música, reunir mentes libres en un recital, producir en suma algún sonido entre la maraña complaciente y sobremuda que:
 
EL QUE RECIBE DEBE COMPRENDER DEFINITIVAMENTE QUE LOS PROYECTOS EN MATERIA DE ROCK ARGENTINO NACEN DE UN INSTINTO.
 
Por lo tanto: el Rock no le concierne a ciertas músicas que aparentemente INTUIDAS POR LAS NATURALEZAS DE QUIENES LAS EJECUTAN siguen guardando una actitud paternalista, tradicional en el sentido enfermo de la tradición, formulista, mitómana, y en la última floración de esta contaminación, sencillamente “facha”.
 
Sólo en la muerte muere el instinto.
Por lo tanto, si éste se mantiene invariable, adjunto a la condición humana a la que necesitamos modificar para reiluminarnos masivamente, quiere decir que tal instinto es la vida.

El Rock no es solamente una forma determinada de ritmo o melodía.
Es el impulso natural de dilucidar a través de una liberación total los conocimientos profundos a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso.
 
El Rock muere sólo para aquellos que intentaron siempre reemplazar ese instinto por expresiones de lo superficial, por lo tanto lo que proviene de ellos sigue manteniendo represiones, con lo cual sólo estimulan “EL CAMBIO” exterior y contrarrevolucionario.
Y no hay cambio posible entre opciones que taponan la opción de la liberación interior.
 
El Rock no ha muerto.
 
En todo caso, cierta estereotipación en los gustos de los músicos debería liberarse y alcanzar otra luz. El instinto muere en la muerte, repito. El Rock es el instinto de vivir y en ese descaro y en ese compromiso. Si se habla de muerte se habla de muerte, si se habla de vivir, VIDA.

Más vale que los rockeros, cualesquiera sean sus tendencias (entre las cuales dentro de lo que se entiende por instinto de Rock no hay mayores contradicciones) jamás se topen con los personajes hijos de puta demonios colaterales del gran estupefaciente de la represión que pretende conducirnos por el camino de la profesionalidad.

Porque en esa profesionalidad se establece –y aquí entran a tallar todas las infinitas contusiones por las que se debe pasar hasta llegar a dar un juego que contradice a la liberación, que pudre el instinto, que modifica como un cáncer incontenible la piel original de la idea creada hasta hacerla, en algunos casos, pasar a través de un tamiz en el que la energía totalizadora de ese nuevo lenguaje abandona la sustancia integral que el músico dispuso por instinto en su momento de crear, y luego esa abortación está presente en los escenarios, en la afinación, hasta en la imagen exterior del mensaje cuando por fin se hace posible verlo.
 
Tengo conciencia de que el público ve esta debilidad y no se libera: sufre.
Luego esta ausencia de totalidad, esa parcialidad, es el negocio del Rock.
El negocio del cual viven muchos a costa de los músicos, poetas, autores, y hombres creativos en general.

O sea, esta difamación de proyectos sólo adquiere relieve en esa “ganancia” que representa haber ejecutado el negocio, y solamente en ese nivel hay una aparente eficacia.

Es la parcialidad de pretender que algo que es de todos termina en definidas cuentas en manos de aquellos bastardos de siempre.

Este mal, por último rebote, cae nuevamente en la nuca de los músicos, y los hace pelota.

Luego de participar del juego, son muy pocos los que aun permanecen con fuerzas para impedir la trampa al repetir una y otra vez el juego mediante el cual expresarse, o simplemente arriesgar en el precipicio de la deformación un mensaje que por instintivo es puro y debería llegar al que lo recibe tal cual nació.

Este juego pareciera ser el único posible (hay mentalidades que nos fuerzan a que sea así).

Lo importante es que hay otros caminos.
 
Luego de haber caído tantas veces antes de ejecutar esa caída final, parábola definitiva en la que se cierran los cerebros para no amar ni dar, hay muy pocos músicos que pueden seguir conservando ese instinto.
DENUNCIO SIN EL LIMITE DE LA DENUNCIA
A LO QUE NO RECIBE DENUNCIA
A LO QUE LA DENUNCIA TRASPASA
A ALGO PEOR QUE LA DENUNCIA.
 
Denuncio a los representantes y productores en general, y los merodeadores de éstos sin excepción, por indefinición ideológica y especulación comercial.
 
Ya que estos no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros.
O sea, por ser los engranajes de un pensamiento de liberación a quienes no les interesa que toda la pieza se mueva, dado que al producirse el más mínimo movimiento, serían los primeros en auto reprimirse y dejarían por tanto de participar en la cosa.
 
Denuncio a ciertas agrupaciones musicales que se alimentan con esas mentalidades no libres, a pesar de contar con el apoyo del público de mente libre.
 
Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir.
 
Denuncio a los tildadores de lo extranjerizante, porque reprimen la información necesaria de músicas y actitudes creativas que se dan en otras partes del planeta, y porque consideran que los músicos argentinos no pueden identificarse con sentimientos hoy día universales.
Además es de prever que si estos señores desconocen que la Argentina provee a su música nuevos contenidos nativos, ellos mismos están minimizando la riqueza de una creación local apenas florecida.
 
Denuncio a otras mentalidades por elitistas y pronosticadoras del suceso de la muerte de algo que por instintivo no puede morir antes de la vida misma.
Denuncio a las editoriales “fachas” por distribuir información falsa en sí misma, y por deformar la información verdadera para hacerla coincidir con las otras mentalidades a las que denuncio.
 
Denuncio a los participantes de toda forma de represión por represores y a la represión en sí por atañer a la destrucción de la especie.
Denuncio finalmente a mi yo enfermo por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje al punto que provoque una total transformación en mí y en quien se acerque a esto.
 
El rock, música dura, cambia y se modifica, en un instinto de transformación.

-Luis Alberto Spinetta.

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¿Es surrealista el texto anterior? No del todo pero sí en un sentido claro y específico: es un texto de liberación, un texto de denuncia, ruptura y defensa; es una apología rock, es la defensa del rock por sí mismo.

Como si no fuera suficiente erigir una resistencia a partir del disco, a partir de la música, pareció necesario reforzar esa crítica en cierta forma combativa hacia la parte del consumo y el lucro deliberado; hacia esa parte de corrosión que se extiende a lo largo y a lo ancho de muchas historias en la historia de la música.

Spinetta estaba haciendo historia con un proyecto en el que nunca dejó de creer. Para no caer en la injusticia hay que aclarar: no se trató del proyecto fallido de Pescado rabioso. Se trató más bien de un proyecto personal: El flaco Spinetta nunca dejó de creer en sí mismo, y aún en el abandono creía en esa transformación, en esa parte del rock que nace del instinto y se modifica para, si esto es posible, perpetuarse.

Lo que queda por decir de la música de El flaco es inabarcable pero no dejará de decirse, esta entrada se consume a sí misma a medida que suena de fondo Suspensión que es otro tema, otro mar, otra aventura hacia lo Invisible.

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Referencias:

-Restiffo, Marisa. Pescado soluble: El surrealismo de Luis Alberto Spinetta. Argentina: Universidad Nacional de Córdoba.

-Spinetta. Los libros de la buena memoria (2012). Argentina: Biblioteca Nacional.

Rayuela: sus escrituras y su construcción

"Vamos a ocuparnos de ese libro que se llama Rayuela..."

 Julio Cortázar

 

I.

En 1935, Julio Cortázar recibió su título de Profesor Normal en Letras y posteriormente renunció a su intento de estudiar en la Universidad de Buenos Aires a causa de la difícil situación económica de su familia y comenzó a ejercer su profesión. Era la víspera de la Guerra Civil Española y la antesala de la Segunda Guerra Mundial, sucesos que marcaron su formación como docente y casi de manera simultánea, como escritor.

Más de diez años después, en 1946, Juan Domingo Perón ascendió por primera vez al poder en la Argentina apoyado por la mayoría popular, la clase obrera trabajadora, el Partido Laborista y la Unión Cívica Radical. Envuelto, consciente e inconforme con la situación política generada a partir de esta gestión gubernamental, un todavía joven Cortázar con una obra literaria en ascenso y una toma de posición que a decir suyo se traducía desde su juventud universitaria en “la lectura de los periódicos, en estar muy bien informados sobre lo que sucedía en los frentes de batalla; se convertían en charlas de café en las que defendíamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios” (Cortázar, 2013, p. 17), decidió dar un giro de tipo factual renunciando, en protesta, a sus cátedras y encomendando a partir de ahí casi la totalidad de su tiempo y de sus esfuerzos a la actividad literaria, decisión reflejada en la reunión y publicación continua de sus cuentos en libros y revistas.

A inicios de la década de los 50, decide definitivamente cambiar su residencia y parte a París.

Se empezaba entonces a escribir la historia de Horacio Oliveira.

Ese simbolismo inquietante que se muestra en los constantes cruces de un lado a otro a través de un puente, y la división misma que propone la novela –Rayuela- en “lados”, llama la atención ante la vida de quien ha decidido partir cruzando precisamente un largo espacio acuoso que representa una especie de ruptura, un traslado de un trozo de vida a uno nuevo.

Para Julio Cortázar, la historia de un porteño que decide realizar este traslado simbólico exigía ser escrita, merecía serlo.

 

Horacio Oliveira

¿Y quién es Horacio Oliveira? La respuesta inmediata y fácil es decir que Oliveira es Cortázar pues las coincidencias descritas por el mismo autor son reveladoras, pero antes de una respuesta aventurada valdría mejor evocar las palabras del autor quien describe a su personaje de la siguiente manera: “Horacio Oliveira (…) es un hombre que está asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenómenos cotidianos de luchas políticas, guerras, injusticias, opresiones (…) Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosófica –como su padre (el propio Cortázar)- y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo más hondo de la angustia (…) es el hombre preocupado por elementos ontológicos que tocan al ser profundo del hombre (…) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas “, (2013 –las cursivas son mías).

A lo largo del capítulo, así como Oliveira asiste a la historia que lo rodea, el lector de Rayuela asiste a la vida de Horacio Oliveira, a sus reflexiones, a sus preguntas, sus constantes cuestionamientos, a sus paseos y a todo aquello que le crea conflicto dándole una especie de sentido a su existencia dada esa innegable pesadez muchas veces maquillada con la indiferencia y el desinterés.

Pesadez. ¿Será verdad que la pesadez le concibe (fecunda) sentido a la vida? En La insoportable levedad del ser, Milan Kundera reflexiona: “(…) ¿es de verdad terrible el peso y maravillosa la levedad? La carga más pesada nos destroza, somos derribados por ella, nos aplasta contra la tierra” y de inmediato parece concluir que “La carga más pesada es (…) la imagen de la más intensa plenitud de la vida. Cuanto más pesada sea la carga, más a ras de tierra estará nuestra vida, más real y verdadera será”. (Kundera, 2013, p. 11). 

En el actuar, la posible pesadez en la vida de Oliveira es casi imperceptible. Quien opta –quien decide- dedicar su día a la vagancia deliberada, al reconocimiento continuo de quién sabe qué formas y hechos e incluso permite dejarse llevar del brazo de una desconocida por las calles de París bajo la lluvia, no muestra una verdadera carga, ni dolorosa ni sufrida. Sin embargo, son los momentos de descanso e inactividad los que quizá sueltan sobre la mente de Oliveira un pensar continuo, un dudar, un escepticismo extraño algunas veces traducido en sufrimiento.

En el capítulo 3, entre cansado y satisfecho, sin ganas de dormir, fumando y acariciando a la Maga, Oliveira reflexiona sobre el hacer y el no hacer y enlista una serie de cosas desembocando en la creencia de que hacer algo equivale a no hacer otra cosa: “Creer que la acción podía colmar, o que la suma de las acciones podía realmente equivaler a una vida digna de este nombre, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara” (Cortázar, 2011, p. 140).

Esa protesta puede hallar su génesis en una reflexión de cualquier tipo que justifique precisamente una inacción digna de una protesta plausible, como la inacción en ese capítulo en ese momento. Sin embargo, es eso un reflejo de otro tipo de reflexiones regresivas que se traducen en una pesadez de la memoria que es luego una pesadez del presente que se rompe al momento en que la Maga despierta y convencida le dice: “Vos pensás demasiado antes de hacer nada”, a lo que Horacio contesta “Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la acción”. Un posible tránsito de un lado a otro. Oliveira es un cruzapuentes constante.

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II.

La redacción del libro: las cinco escrituras

1. Un argentino en París: los textos sueltos

Por su estructura, su escritura y sus propuestas de lectura, Rayuela rompe con el estilo común de casi toda obra narrativa. Las preguntas constantes acerca de por qué fue escrito así, de qué manera fue no sólo redactado sino armado y en qué consisten aquellos textos que integran la obra –y que en un momento determinado no fueron parte definitiva del libro sino hasta después- se reproducen al mismo tiempo que nuevas generaciones de lectores se van adentrando en el libro.

Lo primero que hay que ubicar es el contexto. Cortázar hace hincapié en el hecho de que habiendo abandonado su país, ya instalado en Francia pasó “tres o cuatro o cinco años profundamente sumergido en una experiencia que en aquella época hubieran calificado de ‘existencial’ (…) una experiencia muy personal que consistía en dejarme llevar por todo lo que la ciudad me ofrecía o me negaba, tratando de alcanzar lo que me daba y de conocer a fondo lo que me ofrecía en el plano de las relaciones humanas, de los conocimientos, de la música (…)” (2013, p.204).

Es a partir de este momento en que comienza a escribir, entre el año 52 y el 56, una serie de textos con recuerdos e invenciones, que quedarían dispersos, durante mucho tiempo se irían acumulando, y que él mismo dice no haber releído hasta el momento de la concepción de Rayuela.

A decir suyo, dichos textos eran, entre otras cosas, cuentos, una probable continuación de su creciente labor literaria en Argentina, ahora ya profundamente marcada e influenciada por su experiencia en París, experiencia generadora de ansiedades que verían un primer asomo en el año 56 al escribir El Perseguidor, cuento publicado en el año 59 y que corresponde según el propio Cortázar a un esbozo de “una serie de ansiedades, búsquedas y tentativas que en Rayuela encontraron un camino más abierto y más caudaloso”.

2. El capítulo 41

“Entretanto, los papelitos (…) se habían seguido acumulando. No los tenía en cuenta y un día me pasó como cuando escribo cuentos (…) de golpe me cayó encima no un cuento sino algo que evidentemente exigía un mayor desarrollo, una especie de situación en la que vi a dos personajes masculinos y a uno femenino enfrentándose antagónicamente en una situación totalmente absurda”.

Dicha situación corresponde a la que se desarrolla en el capítulo 41 de la novela, entre Oliveira, Traveler y Talita; a continuación, un fragmento:

“Talita se dio vuelta y lo miró, dudando de que hablara en serio. Traveler la estaba mirando de una manera que conocía muy bien, y Talita sintió como una caricia que le corría por la espalda. Apretó con fuerza el paquete, calculó la distancia.

Oliveira había bajado los brazos y parecía indiferente a lo que Talita hiciera o no hiciera. Por encima de Talita miraba fijamente a Traveler, que lo miraba fijamente. <<Estos dos han tendido otro puente entre ellos>>, pensó Talita. <<Si me cayera a la calle ni se darían cuenta>>. Miró los adoquines, vio a la chica de los mandados que la contemplaba con la boca abierta; dos cuadras más allá venía caminando una mujer que debía ser Gekrepten. Talita esperó, con el paquete apoyado en el puente” (Cortázar, 2011, p. 404).

Este capítulo fue el primer capítulo íntegro de la novela en ser escrito aunque en su origen no fue pensado como un capítulo: “(…) era un texto muy largo que cuando lo terminé sentí que exigía una continuación”.

Ya existían entonces Oliveira, Traveler y Talita.

3. En busca de Oliveira

Habiendo visualizado la situación en la que tres personajes ya creados interactuaban, la necesidad de la continuación se planteó para Cortázar de una manera inversa: para ir hacia adelante había que ir hacia atrás. Era una búsqueda extraña en la que se pretendía dar espacio a una especie de memoria creadora en la que las vivencias dieran espacio a una creación, a una narración nueva cuyo germen estaba precisamente en los recuerdos.

Había que ir tras la historia de Horacio Oliveira: “(…) me di cuenta (…) de que ese personaje, Horacio Oliveira, lo estaba viendo como alguien que volvía a la Argentina después de una larga y complicada experiencia en Europa, un poco como yo mismo cada vez que iba a Buenos Aires cuando estaba viviendo en Francia. Entonces me di cuenta de que no podía seguir adelante sino que tenía que dejar tranquilo ese capítulo o texto y empezar a hablar de ese Oliveira, empezar a conocerlo yo mismo a través de su experiencia en París” (2013, p. 206). Este trabajo le llevó dos años.

¿En qué inquietudes precisas habrá estado apoyada esa búsqueda regresiva? Había un mirar  de reojo hacia los traslados y los viajes, los constantes cruces y reconocimientos de esa parte de vida que se abandonaba y se retomaba después. Horacio Oliveira volvía a la Argentina después de una complicada experiencia parisina; había vuelto al sitio mismo del posible alumbramiento; Cortázar, desde París, contaba su vida, la vida de ese porteño que, quizá sin mucho ánimo, volvía a su país natal.

La pregunta se extiende ante las posibilidades de un sentimiento de nostalgia en el recuerdo, un añorar el retorno, una especie de melancolía de ultramar que se reflejaba, se vislumbraba a lo lejos, como un espejismo, y se cristalizaba adquiriendo tonos diáfanos justo al evocar el destello del recuerdo.

4. Emergen los textos sueltos

Fue en esa búsqueda introspectiva y creadora en donde de golpe, además de historias que llegaban de súbito y recuerdos, se dio una aparición propia de lo inesperado: esos centenares de “papelitos” y notas que se habían ido acumulando a lo largo de los años emergieron de repente.

Lo particular en cada uno de ellos era lo que reflejaban: la experiencia de Julio Cortázar en París. Aquí se marca un punto de encuentro en el que  se aprecia que las experiencias, las vivencias y las reflexiones de Horacio Oliveira coinciden con las experiencias, vivencias y reflexiones que en su momento se hizo y tuvo Julio Cortázar. Esos cientos de papelitos, sueltos, dispersos, durante un tiempo olvidados y de golpe retomados fueron pasados “por el hilo central del personaje” y entonces, dice Cortázar, “me puse a escribir”.

Partiendo de este hallazgo y la búsqueda –todavía en curso- de la historia parisina del personaje central, se pretendía dar con lo que era todavía la mitad del libro, el capítulo 41, una labor que como ya se dijo, le llevó dos años al autor.

5. Recortes y copias

En el ejercicio simultáneo de lectura y escritura, Cortázar fue hallando accesorios en los que encontraba conexión con lo que estaba escribiendo. Frases, referencias, citas literarias, fragmentos de poemas, anuncios periodísticos, notas policiacas, se fueron acumulando al momento en que escribía, leía, encontraba, recortaba o copiaba.

Fue de esta manera que al momento de armar el libro –en esta etapa- se vio ante un cúmulo de elementos que pretendía incluir en el libro pero que no sabía exactamente cómo.

“Todos los elementos que se han ido acumulando cuentan para mí, de alguna manera son parte del libro, pero no los puedo poner al final como un apéndice porque ya se sabe lo que pasa con los apéndices: nadie los lee, o muy pocos, no tienen mayor interés. Los apéndices son como los prólogos, que un español decía que son una cosa que se escribe al final, se pone al principio y no se lee ni al principio ni al final. Con los apéndices pasa eso muchas veces” (2013, p. 207).

Así que los incluyó en la totalidad del libro contribuyendo de manera considerable al armado particular que tiene la novela, ese sistema de “intercalación de esos elementos en la narración novelesca”.  

Hasta aquí el apartado de las escrituras de la novela que precede lógicamente al del armado del libro. La decisión de cómo estructurarlo corresponde también a las condiciones que imperaron al momento de escribirlo: circunstanciales y literarias.

Como ya se mencionó, el autor contaba con una cantidad considerable de textos, accesorios y elementos variados que iban a ser incluidos en el corpus de la obra, la pregunta era ¿cómo?

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III.

El armado del libro

“Voy a hacer la locura total”

Teniendo tal cantidad de información, de recursos, en suma, de material, no había sin embargo una forma clara de ordenamiento, de posible organización, pues aunque la historia tenía un sentido –a pesar de la dispersión de algunos de sus textos- había que darle forma.

Esta situación se vio reflejada al momento de comenzar a plantear ya el armado del libro “(…) o sea de sentarme a la máquina para pasarlo en limpio después de haberlo revisado, me dije: ¿Qué hago ahora? ¿Cuál va a ser la estructura de este libro? (…) de golpe dije: voy a hacer la locura total (verdaderamente me parecía una locura): voy a proponer dos lecturas de este libro. Yo he tenido cinco escrituras diferentes, porque lo he escrito de diferentes maneras; tengo entonces algún derecho de proponerle a mi lector por lo menos dos lecturas”.

“Mi técnica para mezclar los capítulos…”

 El autor argentino que con su personaje argentino se paseaba por las calles y los puentes de París, se paseaba ahora también por las calles que había dejado entre cada uno de los capítulos que, abrochados, esperaban en el suelo el momento de ser tomados y ordenados para ser incluidos en la novela.

“(…) mi técnica para mezclar los capítulos y presentarlos en el orden irregular (…) es que me fui a la casa de un amigo (el pintor argentino Eduardo Jonquières) que tenía una especie de taller grande (…) puse todos los capítulos en el suelo (cada uno de los fragmentos estaba abrochado con un clip, un gancho) y empecé a pasearme por entre los capítulos dejando pequeñas calles y dejándome llevar  por líneas de fuerza: allí donde el final de un capítulo enlazaba bien con un fragmento que era por ejemplo un poema de Octavio Paz (se cita uno), inmediatamente le ponía un par de números y los iba enlazando, armando un paquete que prácticamente no modifiqué. Me pareció que ahí el azar –lo que llaman el azar- me estaba ayudado y tenía que dejar jugar un poco la casualidad: que mi ojo captara algo que estaba a un metro pero no viera algo que estaba a dos metros y que sólo después, avanzando, iba a ver” (2013, p. 208-209 -las cursivas son mías).

Quizá esta forma de trabajar la constitución final de una obra que le llevó años, sea también un símbolo de un trabajo de construcción personal, una especie de reconocimiento propio dentro de ese “orden irregular” tan particular.

De esta forma, Julio Cortázar creaba, en todo el sentido de la palabra, una forma de hacer literatura que de ser propia pasó a las generaciones posteriores. Lectores, estudiosos, escritores han visto con asombro y las más de las veces con agrado esta manera de mostrar una historia, esta manera de presentar una obra cuyo contenido deslumbra y llama a la reflexión, a la actitud receptiva y principalmente, a la participación activa pues no es sólo una invitación a la lectura: existe una dinámica de intercambio, de interacción que precisamente en ese ser inter empuja al movimiento continuo de un lado a otro, del lado de allá al lado de acá y a otros lados.

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 Bibliografía:

-Cortázar, Julio (2011). Rayuela. Madrid, España: Editorial Cátedra - Letras Hispánicas. (Edición de Andrés Amorós).

-Cortázar, Julio (2013). Clases de literatura: Berkeley, 1980. México: Alfaguara. (Edición de Carlos Álvarez Garriga).

-Cortázar, Julio (2009). Papeles inesperados. México: Alfaguara. (Edición de Aurora Bernárdez y Carlos Álvarez Garriga).

-Kundera, Milan (2013). La insoportable levedad del ser. México: Tusquets.